Úvod do Ztracených pokladů
Chris Berry
Většina cinephilů si pod výrazem Tchaj-wan vybaví tchajwanskou Novou vlnu a auteury jako například Hou Hsiao-hsien a Edward Yang. Filmová historie tohoto ostrova je ale mnohem rozmanitější. Snad nejlépe střeženým tajemstvím je cyklus více než 1000 celovečerních filmů natočených v místní tchajwanštině v období od konce 50. do začátku 70. let. Je neuvěřitelné, že jich přežilo jen necelých 200. Po mnoha letech přehlížení, kdy měly pověst nízkorozpočtového komerčního braku, se pohled na dochované filmy přehodnotil a dnes jsou považovány za živou, nápaditou a zábavnou součást místní kultury. Díky restaurování, digitalizaci a titulkům, které zajistil Tchajwanský filmový a audiovizuální institut, se můžeme na tato díla podívat i dnes.
Filmová produkce se na Tchaj-wan dostala poměrně pozdě. V letech 1895 až 1945, kdy byl tento ostrov japonskou kolonií, se na zdejším trhu promítaly zejména filmy hollywoodské, šanghajské a tokijské provenience. Nová nacionalistická vláda strany KMT, která přišla v roce 1945 z Číny, s sebou ostrovnímu obyvatelstvu přinesla čínské znaky. Mluvená podoba jazyků byla ale vzájemně zcela nesrozumitelná. Strana KMT prosazovala standardní čínštinu jako lokální jazyk, ale původní populace používala místní verze minnanských dialektů, které říkali tchajwanština. Takže když lokální podnikatelé začali koncem 50. let natáčet místní opery právě v tchajwanštině, našli sice nadšené publikum, ale chyběla jakákoli vládní podpora.
Pro kinematografii v tchajwanštině, která zažívala obrovský rozmach až do konce 60. let, kdy se objevila televizní tvorba, byl typický optimistický postoj a touha po úspěchu s minimálním rozpočtem. Průměrné náklady činily 25 000 dolarů a dvoutýdenní natáčení se považovalo za luxus. Vznikaly filmy všech žánrů od špionážních po gotické horory, nejvíce ale byly zastoupeny komedie a melodramata. Filmy samozřejmě musely projít cenzurou, která byla během studené války velmi striktní. Zobrazují ale realitu hospodářského boomu a související společenské změny z pohledu běžných lidí, na rozdíl od vládou propagovaných vyumělkovaných snímků.
Tchajwanské filmy se soustředily na lokální témata, ale zároveň byly svými ambicemi a stylem velmi kosmopolitní. Orientovaly se na hvězdné obsazení a žánr a za vzor jim sloužily filmy z Hollywoodu, Tokia a Hongkongu. Filmoví tvůrci, jako například Lin Tuan-qiu a Xin Qi, jejichž díla se promítají na letošním festivalu Filmasia, získali během japonské koloniální éry vzdělání právě v Japonsku. Xin byl neskutečně energický, v některých letech dokázal natočit jeden film měsíčně. Lin si zase přál pozvednout kinematografii v tchajwanštině. Pracoval pomalejším tempem a točil ambicióznější filmy, ale dostával se díky tomu do finančních potíží. Co mají společného, je zjevná znalost mezinárodních trendů, například adaptace japonských, anglických a amerických románů a filmů na tchajwanské prostředí.
Když dnes tyto filmy sledujeme, činíme tak už s vědomím rozmanitosti tchajwanské kinematografie. Ti z nás, kteří mají zkušenost s vládní propagandou z dob studené války, najednou spatří úplně jinou stránku Tchaj-wanu. A protože nízkorozpočtové snímky se často natáčely v exteriérech, máme možnost si prohlédnout, jak vypadaly běžné ulice, parky a domácnosti v 60. letech. A konečně, díky odhodlanému, byť někdy komickému, charakteru outsidera vidíme, jak se začíná utvářet dnešní obraz Tchaj-wanu jako odvážného trpaslíka, který se neváhá pustit do boje s obrem.
Manželovo tajemství Lin Tuan-qiu a Pošetilá nevěsta, naivní ženich režiséra Hsin Chi: Dva velmi odlišní průkopníci tchajwanské modernity
Chris Berry
Manželovo tajemství a Pošetilá nevěsta, naivní ženich jsou velmi rozdílné filmy, ale oba režiséři, kteří je natočili, mají mnoho společného. V prvním případě jde o melodrama z roku 1960, tedy z konce první vlny kinematografie v tchajwanštině. Druhý snímek je komedie o mezigenerační propasti natočená v roce 1967 na vrcholu druhé vlny, kdy již byly na Tchaj-wanu znatelné dopady ekonomického boomu. Lin Tuan-qiu, režisér Manželova tajemství, a Hsin Chi, jenž natočil film Pošetilá nevěsta, naivní ženich, byli oba tchajwanskými rodáky, jejichž mateřským jazykem byla tchajwanština, vyrůstali na ostrově v době japonského kolonialismu a získali vzdělání v Tokiu. Tyto filmy ukazují, že v boji s omezeními, která diktovala tradice a konfuciánský patriarchát, stranili oba filmaři tchajwanským ženám, mladé generaci a modernitě.
Pojem „kinematografie v tchajwanštině“ označuje cyklus více než tisícovky energických nízkorozpočtových komerčních filmů vzniklých mezi lety 1956 a 1972. Byly natočené v minnanském dialektu, kterému místní říkají tchajwanština (taiyu). Jedná se o sinitický jazyk, jímž hovoří ostrované žijící zde po mnoho generací a kteří původně pocházejí z oblasti Fujian, čínského území na protějším břehu Tchajwanského zálivu. V období od roku 1895 do roku 1945 byl Tchaj-wan japonskou kolonií. Když tedy po japonské porážce převzala moc vláda čínské nacionalistické strany Kuomintang (KMT), panovaly mezi ní a ostrovními obyvateli obrovské kulturní rozdíly. KMT prohlásila za národní jazyk standardní čínštinu, kterou Tchajwanci nejenže nepoužívali, ale ani jí nerozuměli. Neschopnost si vzájemně porozumět vyústila v roce 1947 v lidové povstání, po kterém následovalo 40leté období výjimečného stavu a represí souvisejících se studenou válkou. Tehdejší vláda sice podporovala a propagovala filmy ve standardní čínštině, ale malé soukromé produkce shromažďovaly finanční prostředky ze všech možných zdrojů, aby uspokojily poptávku diváků po filmech v jazyce, kterému by rozuměli.
Prvními vlaštovkami kinematografie v tchajwanštině byly záznamy představení místní tchajwanské opery go-a-hi (ve standardní čínštině gezaixi). Lin Tuan-qiu vstoupil do filmařského prostředí, protože byl nespokojený se špatnou kvalitou těchto raných snímků. Manželovo tajemství byl jeho první velký hit. Lin se narodil v roce 1920 do bohaté rodiny podnikající v těžbě uhlí. Na konci třicátých let odešel studovat na univerzitu do Tokia, kde ho pohltil svět divadla. Byl prvním rodákem z kolonie, kterému se podařilo inscenovat divadelní hru v hlavním městě císařství, a také se zde učil řemeslu ve filmovém studiu Toho. Až v roce 1943 se vrátil na Tchaj-wan, kde pokračoval v divadelní kariéře. Když bylo na konci 40. let povstání obyvatel ostrova potlačeno a došlo k vyhlášení výjimečného stavu, rozhodl se, že se bude držet v ústraní, a vrátil se k rodinnému podnikání.
Počátky filmů v tchajwanštině ho ale přivedly zpět do zábavního průmyslu. Aby kvalitu těchto filmů v místním jazyce pozvedl, oslovil řadu investorů a v roce 1957 založil vlastní produkční společnost Yufeng Pictures. Také vybudoval filmové studio Hushan, které disponovalo profesionálním zvukem a kulisami, maskérnou, kostýmy atd. Jako vzor mu bezpochyby posloužily poznatky a zkušenosti z Japonska, ale stejně tak i velké filmové produkce v Hollywoodu a Hongkongu, kterým se tchajwanští filmaři chtěli vyrovnat.
Vzhledem k Linově minulosti a ambicím není nikterak překvapivé, že Manželovo tajemství se pyšní mnohem větší produkční kvalitou než velká řádka filmů v tchajwanštině. Jde také o adaptaci japonského románu, což ale v době, kdy mnoho ostrovních obyvatel doposud mělo Japonsko v úctě, nebylo nikterak neobvyklé. I když je celý děj zasazen na Tchaj-wan, film je natočený v japonském duchu. Je to dané částečně díky architektuře s japonskými prvky, která byla tou dobou na Tchaj-wanu poměrně běžná, a to včetně typických posuvných dveří, dveřních závěsů noren a rohoží tatami. Postavy často klečí a sedí na tatami, zatímco v Číně se podlaha považovala za špinavou. Vedle těchto diegetických momentů snímek rovněž využívá různé postupy, aby připomínal současná japonská melodramata, například použití vysoké hloubky ostrosti nebo umístění kamery na úroveň podlahy podobně jako v Ozuových filmech.
Zápletka filmu poukazuje na různé formy nátlaku, kterému jsou vystavovány tchajwanské ženy. Tshui-bi je dobře situovaná vdaná dívka, která ale svému muži zatím nedokázala porodit dítě, jak by se na dobrou manželku slušelo. Jednoho dne zjistí, že její dávná přítelkyně Le Hun je samoživitelka, která se ze všech sil snaží vyjít jako zpěvačka v nočním klubu – pro ženu velmi pochybná profese, která se ve filmech v tchajwanštině objevuje opakovaně. Tshui-bi se pokusí Le Hun pomoci a nabídne jí azyl ve svém domě. Le Hun je ale v šoku, když zjistí, že manžel Tshui-bi býval před lety jejím milencem. Situace se ještě více komplikuje. Nechci zde z děje prozrazovat příliš mnoho, ale i když se mohl snadno proměnit v exploitativní, melodramatickou dívčí válku, ubírá se zcela jiným směrem. Stejně jako v jiných filmech si Lin vybírá senzacechtivé a delikátní téma a ukazuje ženskou solidaritu a vynalézavost v nepříznivých situacích a zároveň velmi moderní přístup k řešení problémů, se kterými se všichni potkáváme.
Ve snámku Pošetilá nevěsta, naivní ženich se režisér Hsin Chi také staví na stranu mladé generace a žen stojících proti společenským konvencím. Tentokrát jde ale o komedii zabývající se převrácením genderových stereotypů z roku 1967, kdy již lidé na Tchaj-wanu pocítili rychlý ekonomický růst. Tradiční hodnoty se stávaly nejen terčem pochybností, ale i otevřeného výsměchu a zesměšňování. Bun-de a Gui-kia jsou v milostném vztahu, ale mladík je zde vykreslen jako přitažlivý, a přitom zranitelný mladý muž, kterého agresivně pronásledují všechny dívky ve městě a otec se snaží chránit jeho počestnost. Gui-kia je v tomto páru naopak tou rozpustilou, která se pokouší svého milého přesvědčit, aby porušil pravidla a společně s ní utekl. I přes omezení způsobená přísnou cenzurou – je patrné, že film vychází z tehdejších evropských komedií o sexu, ale sex zde nepřicházel v úvahu! – zde si Pošetilá nevěsta, naivní ženich utahuje z konvenční morálky, kterou vláda KMT prosazovala v období výjimečného stavu. Dnešní publikum překvapuje míra násilí, s níž se ve filmu setkává. Lze ho snad vykládat jako možný symptom výbušné kombinace rychlých společenských a kulturních změn s represemi a vymezování se vůči nim.
Přestože Hsin Chi a Lin Tuan-qiu sdíleli podobnou minulost a současné hodnoty, Hsin Chi nedisponoval takovými prostředky jako Lin Tuan-qiu. Zatímco Linovy snímky vznikaly ve speciálně vybudovaných kulisách, v Hsinových filmech najdeme spíš lokace a viditelnou snahu o snížení nákladů. Přesto je v obou patrná živoucí a přitažlivá energie, v každém z nich vlastním specifickým způsobem. Linova snaha pozvednout kvalitu produkce filmů v tchajwanštině ho nejednou dovedla do situace, kdy investoval víc, než kolik mohl film vydělat, a zbankrotoval. Režíroval také jen hrstku filmů. Hsin byl naopak spíš univerzálním režisérem, pracoval pro mnoho různých producentů a za 15 let se podílel minimálně na 43 filmech. V nejlepších letech natočil pět nebo šest filmů ročně všech možných žánrů. Jestliže Lin byl Orsonem Wellesem kinematografie v tchajwanštině, který bojoval o finanční přežití a snažil se zvýšit kvalitu produkce, pak Hsina bychom mohli vidět jako Howarda Hawkse, řadového režiséra, který si vydobyl statut auteura až díky pozdějšímu uznání kritiků.
Ženy tchajwanského filmu
Peggy Chiao
Svého času byly tchajwanské artové filmy hlavním tématem hovoru na všech mezinárodních filmových festivalech. Jména Edward Yang, Hou Hsiao-hsien, Ang Lee a další se pravidelně objevovala na festivalových plátnech a na různých mediálních platformách po celém světě.
Všichni tito filmoví tvůrci byli součástí nového uměleckého hnutí, které západní kritici označovali jako tzv. tchajwanský nový film. Vše začalo, když jsme se se skupinkou dalších absolventů západních filmových škol vrátili zpět na Tchaj-wan, připojili se k místním filmařům a společnými silami se snažili zlepšit situaci v domácí filmové produkci.
Nová vlna, silně ovlivněná italským neorealismem, francouzskou novou vlnou, japonskými artovými filmy a samozřejmě čínskou estetikou, si brzy získala oblibu mezi tehdejšími mladými diváky. Svěží realistický styl, intimní lokální atmosféra, dialogy v místním jazyce a občasná kritika dobových společenských a politických poměrů dokázaly naplnit tamější kina. Kritici tuto tvorbu vnímali jako revoltu proti tehdy již vyčpělým žánrům melodramatické romance a kung-fu opery.
Hnutí sbíralo ocenění na zahraničních festivalech a společně s novou vlnou snímků natočených v Číně a Hongkongu se brzy proměnilo v hlavní umělecký trend. Různorodé filmy pocházející z odlišných politicko-kulturních tradic (pevninská Čína s komunistickou vládou, Hongkong ovládaný britským koloniálním systémem a vzpurná čínská provincie Tchaj-wan s podporou USA, která jí měla pomoci vliv Číny oslabit) si vzájemně kontrastovaly. Příležitostné spolupráce těchto kreativních hlasů pak daly vzniknout řadě vynikajících snímků.
Tchajwanský nový film si také prošel vývojem, původně realistické hnutí získávalo nový styl s prvky modernismu a postmodernismu. Nelineární způsob vyprávění, náznaky metafyziky a formy sebereflexe v dílech Edwarda Yanga a Hou Hsiao-hsiena ukazovaly, jak se vyhnout dřívějším omezením neorealismu a pohroužit se do komplexních hlubin historie, mýtu a moderního života.
Z mnoha tchajwanských filmů, jako je například Město smutku (1989), Jasný letní den (1991), Svatební hostina (1993), Čas žít a čas zemřít (1985), Prach ve větru (1986), Teroristé (1986), Ať žije láska! (1994), a Jíst, pít, muž, žena (1994) se mezitím stala klasická díla moderní kinematografie.
Za koprodukčními snímky jako třeba Sbohem, má konkubíno (1993), Zavěste červené lucerny (1991), To Live (1994), Dny v žáru slunce (1994), Ashes of Time (1994) a mnoha dalšími stála buď tchajwanská finanční podpora, nebo umělecký přínos. Vrcholným dílem mezi těmito koprodukovanými filmy je Tygr a drak (2000). Natočil ho režisér tchajwansko-amerického původu Ang Lee ve spolupráci s herci ze všech tří regionů Číny a filmovým štábem, který zahrnoval techniky z Východu i Západu. Film získal několik Oskarů a celosvětově vydělal na tržbách více než 200 milionů dolarů.
Je celkem příznačné, že Tygr a drak vstoupil do kin právě na přelomu století. Záhy poté se ve filmovém průmyslu čínských regionů spustila lavina obrovských změn. Neskutečný rozmach na čínském domácím trhu začal odsávat talentované tvůrce, kteří v kontinentální Číně hledali nové příležitosti. Filmové produkce na Tchaj-wanu a v Hongkongu utrpěly díky velkému odlivu finančního i lidského kapitálu velkou ránu.
Hnutí tchajwanského nového filmu postupně ztrácelo dech nejen v důsledku tohoto úbytku talentů a financí, ale i proto, že po desítky let se opakující témata a styly, celkově depresivní nálada v období Fin de siècle a nedostatečná schopnost pobavit již nedokázaly přilákat zájem diváků. Pro unavené oči dřívějších obdivovatelů se hnutí stalo noční můrou propagovanou egoistickými režiséry. Filmy lokální tchajwanské provenience ve výsledku měly méně než 1% podíl na trhu.
Debaty o konci tchajwanské nové vlny nakonec zvítězily. Po dvaceti letech od počátků hnutí a po celosvětovém úspěchu filmu Tygr a drak znamenalo nové století pro tchajwanský filmový průmysl debakl.
V téže době Tchaj-wanem cloumala vnitřní politická nestabilita, když společnost rozdělily volby. Různé etnické skupiny rezolutně odmítaly různé politické strany a prohlubovaly se sociální rozdíly. Právě v tomto období se v kinech objevil komediální film Cape No. 7 (2008), který se otázkou rozdělení společnosti zabýval a obhajoval potřebu jednoty v komunitě. Podařilo se mu oslovit širokou veřejnost, překonal absolutní rekord v návštěvnosti a stal se vůbec nejúspěšnějším tchajwanským filmem v historii.
Rok 2010 znamenal novodobou vlnu zájmu o tchajwanské komedie – odlehčené, bezstarostné snímky vzhlížející k idolům. Diváci tuto změnu uvítali. Filmovému trhu navíc začali dominovat mladí návštěvníci kin, kteří preferovali nové žánry, menší historickou uvědomělost, méně závažná témata a hlavně taková, která hovořila o jejich problémech. Série těchto komedií, ve kterých účinkují vycházející filmové hvězdy a (zejména mužské) idoly, odstartovala úspěšný trend, který si vysloužil nový přídomek „lehký a svěží“. Tento nový dílčí žánr se snad jako jediný dokázal udržet na výsluní celou tuto dekádu.
K úspěchu tohoto žánru výrazně přispěly právě ženské producentky a režisérky. Ostatně, do stejné kategorie patří i filmy, které jsem tentokrát zvolila pro diváky v Praze: Za mých mladých let (2015) a Poslouchej (2009). Snímek Za mých mladých let, který režírovala a produkovala Chen Yu-shan, se nostalgicky ohlíží za důležitým životním předělem – sladkobolným obdobím dospívání. Sebekritický tón na první pohled nevýrazné dívky, která lituje nenaplněné lásky, ale závěrem svou pubertální lásku jako zázrakem opět získá. Film, který měl svým autorům zejména zajistit obživu, navázal na obrovský úspěch filmu Má největší láska (2011) a hlavnímu představiteli Wangovi Dalu přinesl nevídanou slávu.
Film Poslouchej, který jsem produkovala a který režírovala Cheng Fenfen, je opět zástupcem „lehké a svěží“ komedie. Hlavním tématem je problematika sluchového postižení a silných rodinných vztahů. Ostrovní diváky zaujal a stal se nejúspěšnějším tchajwanským filmem roku. Všechny tři hlavní představitele vynesl na filmové nebe: Eddie Peng, Ivy Chen a Michelle Chen se později vydali rozvíjet svou kariéru do Hongkongu a pevninské Číny.
Dokument I-lan, chuť domova zachycuje kulturní setkání baskických kuchařů a ilanské domácí kulinářské scény. Tématem není pouze jídlo, ale také hrdost k místním tradicím, vášnivá oddanost k vlasti a vítání zahraničních hostů s otevřenou náručí. Tento milý film, který natočila MoMo Tseng Hsing Ying, představuje věhlasné zemědělské produkty ilanské oblasti a skvělou zdejší kuchyni.
Každoročně jsme svědky narůstajícího počtu žen v tvůrčím světě filmového umění. Vnášejí do něj citlivost a jemnost, která je od mužských filmařů odlišuje. Veteránky jako Sylvia Chang, Hsu Feng, Angie Chai – včetně mě – navazují spolupráci s mladými talenty a společně zkoumáme nové možnosti vyprávění. Snažily jsme se udržet ducha nové vlny, natáčely a produkovaly kvalitní filmy. A můžeme se s hrdostí hlásit k tomu, že jsme byly součástí síly, která převážně mužskému světu nikdy neustoupila.
Dny Tsai Ming-lianga
Ondřej Pavlík
Esteticky radikální festivalové filmy často bývají prezentované jako jedinečná umělecká díla, do nichž se otiskuje osobnost vizionářského režiséra. Málo se už ale hovoří o tom, že i tyto artové lahůdky určené především zmlsaným cinefilům mohou připomínat další díl dobře známého seriálu. Jen s tím rozdílem, že zárukou zažité značky a povědomé kontinuity zde není mainstreamová franšíza, hollywoodské studio či televizní showrunner, ale jméno uznávaného auteura. Jedním z takových jmen je bezpochyby i Tsai Ming-liang, který po přelomu milénia dalece přerostl původní kontext tchajwanské nové vlny, díky prestižním cenám a mezinárodním koprodukcím se zabydlel na festivalovém okruhu a stal se jednou z nejznámějších tváří východoasijské pomalé kinematografie. Tsaiův poslední film Dny se po řádce ryze nenarativních dokumentů motivicky navrací k jeho starším snímkům z 90. či nultých let, odměňuje znalce režisérovy filmografie a působí trochu jako nová exkluzivní epizoda dlouho pozastaveného pořadu.
Seriálový aspekt tvorby Tsai Ming-lianga se zásadně odvíjí od režisérova nerozlučného pouta k Lee Kang-shengovi, dvornímu herci a dlouholetému osobnímu partnerovi. Podobně jako Antoine Doinel ve volně navazujících filmech režiséra Francoise Truffauta, také Lee Kang-sheng coby Hsiao-kang (nebo jen Kang) prochází Tsaiovými snímky jako věčný tulák. Jeho pouť navzdory postupujícímu věku nicméně nevystihuje proces zrání a stárnutí. Spíše ji lemují opakující se situace tělesného ochromení, nemoci či sociální vyloučenosti a rozmanité typy erotických dobrodružství, od stydlivého voyeurismu přes náhodný incest až po vytrvalostní pornografické výkony. Na Kangovi tedy režisér prozkoumává krajní polohy lidského fyzična, které se nikdy neorientují primárně na dynamickou akci a sebezdokonalování, ale střídavě komunikují nemohoucnost a hraniční sexualitu. Až se zdá, že Kang ve fázích chřadnutí potřebuje péči i proto, že má za sebou dlouhou sérii experimentů s vlastním tělem.
Vedle toho má ale Lee Kang-shengovo zdravotní strádání ještě jednu dimenzi, kterou lze zjednodušeně nazvat dokumentární. Paralyzující bolesti krčních svalů, jimiž postava Kanga trpí ve filmu Řeka (1997), totiž mají svůj předobraz v podobných obtížích, se kterými se sám herec potýkal již dříve. Ve Dnech se pak bolest šíje a zad vynořuje znovu, přičemž tentokrát je do filmu vpravena ve svém aktuálním průběhu. Kang kvůli léčbě chronických potíží opouští svůj tchajwanský domov, podstupuje akupunkturní terapii s hořlavými tyčinkami napájenými elektřinou a později pochoduje velkoměstem s krunýřem kolem krku. Metaforickým i doslovným vyvrcholením léčebného pobytu v Bangkoku je erotická masáž celého těla, kterou Kangovi provede laoský mladík Non. Prvek queer sexuality se zde opět objevuje ve spojení s pochroumaným tělem, ale oproti starším filmům nese také výrazněji regenerační náboj.
Utrpení těla je u Tsaie málokdy odpojené od vnějšího světa. Obvykle v sobě zahrnuje izolaci či citovou vyprahlost, jež jako by byly tušenými spolupůvodci bolestivých symptomů. Jak tedy do těchto rámců zapadají Dny a co nového či ozvláštňujícího přinášejí coby další seriálový díl Kangovy životní cesty? Oproti bezvýchodností nasáklé Řece se zdá, že Tsai Ming-liang se v pozdější etapě své kariéry ochotněji uchyluje ke shovívavosti, pečovatelské pozornosti a dokonce také k jemné dávce sentimentu. Masážní scéna zřetelně vystupuje z celého filmu coby jeho úlevný středobod, čemuž dopomáhá jak její nezvyklá délka, tak blízké rámování i hřejivé světlo hotelového pokoje. Tichou ambienci celé sekvence obstarává zejména Kangovo slastné mručení, jež je reakcí na Nonovo zručné prohmatávání zmožených svalů.
Dny se znovu, jak je pro Tsaie typické, vyjadřují hlavně řečí těl a jejich senzuálních prožitků. Jsou však ve svém účinku více taktilní než režisérova starší dramata, a to i následkem ještě rozvolněnějšího temporytmu a vekorysé délky jednotlivých scén. Soustředěné pozorování každodenních činností – vaření, odpočinku nebo procházky – nakonec umožňuje do filmu zapojit i sladkobolný hudební motiv z filmu Světla ramp Charlese Chaplina, aniž by vyzněl příliš melodramaticky. Tsai Ming-liang zapracovával do svých děl cinefilní odkazy již dříve, ovšem málokdy je tak úzce provazoval s prožitkem přelétavé mezilidské náklonnosti a následného smutku. Ve Dnech se mu toto vše daří vpravit do anonymizovaného prostředí pozdně moderní asijské megalopole a nenuceně tak propojit zaujetí přítomnou realitou a pomíjivými setkáními, které se v ní možná dennodenně odehrávají.
Raz dva. Rozpojený svět Edwarda Yanga
Pavel Sladký
„Je to jako modlení. Nevím, jestli mě ten druhý slyší a nevím ani, jestli jsem dostatečně upřímný,“ svěřuje jedna z postav filmu Raz dva během toho, co mluví k babičce v kómatu. Rodinná kronika, kterou Edward Yang natočil jako své vrcholné – a bohužel poslední – dílo je mimořádně komplexním portrétem současnosti. Nejen v Tchaj-peji.
Příběh, který se klene mezi svatbou a pohřbem, se dotýká neuvěřitelného množství aspektů současného života. Odehrává se ve světě, kterému dominují peníze a obchodní vztahy, a je do určité míry jeho kritikou. Zároveň se ale kromě vlivu byznysu dotýká témat rodiny a vůbec humanity uprostřed vlivu médií, duchovních otázek a role smrti v životech pozůstalých, klade některé otázky po roli umění a tvorby a zrcadlí potíže s komunikací v atomizující se společnosti. Problém tchajwanské společnosti není rozhodně materiální nedostatek, ale rozpojenost. „Já nemůžu vidět to, co vidíš ty. Ty zase nemůžeš vidět to, co já,“ stará se osmiletý Yang Yang, který si pomocí fotoaparátu posléze bere za cíl „říkat lidem věci, které nevědí“. Nejen kvůli tomu může působit jako projekce režiséra Edwarda Yanga.
Osobně je pro mě nejvýznamnější portrét mezilidské komunikace, který Yang svým filmem přináší. Český titul Raz dva, tedy něco snadného, si lze vykládat jako název přímo kontrastní. Proč je svět tak odlišný od našich představ a proč je tak těžké žít bez toho, abychom zklamávali nebo zraňovali jiné? Tuto otázku, žánrově táhnoucí film k melodramatu, si klade vícero postav. Minimálně tedy ty, které berou ohledy na druhé. Raz dva ukazuje rozpojený svět, ve kterém obchodník NJ nemůže uzavřít dohodu s tím, se kterým si nejlépe rozumí a jehož patrně riskantní inovativní projekt mu dává smysl. Jeho žena s bolestí odchází do kláštera, ačkoli její matka leží na smrtelné posteli. Jeho syn není schopný ke staré ženě v kómatu mluvit. Ostatní zjišťují, že jim brzy dochází řeč. Opakují banality, nenacházejí slova. Nebo je třeba banality přijmout a bez obav vyslovovat? Nejsou si jistí. Žádná z postav se nerozhodne ženě v kómatu otevřeně vyprávět o svých problémech s láskou, rozchody, vyhořením a podobně. Svěřit se je těžké. „Sdílet“ – dnes podobně jako „sledovat“ jedno z klíčových slov doby, s posunutým, až rozvráceným významem kvůli sociálním sítím – je ještě těžší. A tak se postavy filmu ocitají ve stejných situacích jako jejich rodiče. Podané ruce jsou často důvodem k loučení. Problémy párů se opakují. Japonský informatik má svého tchajwanského napodobitele. Rozchod dcery a rozchod otce se potkávají ve vzájemné montáži.
Další z těch, kteří se k nemocné babičce během jejích posledních dní dostaví, mají výčitky nebo pociťují svoje sezení u nekomunikujícího člověka jako povinnost. Roztomilý, děvčaty z okolí pošťuchovaný a šikanovaný Yang Yang není na plátně nejvíc jako hlavní postava, ale přesto je svým způsobem duší filmu. Nejdřív se pokouší vyfotit komáry v místnosti a později rozdává příbuzným fotky jejich zátylků. Obrazy jsou to z hlediska portrétu vzájemné komunikace samozřejmě tristní, chlapec je zároveň doprovází slovy a úhlu pohledu, který portrétovaní sami nikdy mít nemohou, a tak se jim ho rozhodl poskytnout sám. Dochází ke zrození smyslu jakékoli tvorby. Další reflexí role tvůrčích nebo uměleckých hodnot je pak ve filmu (diegetická) hudba. To, jak je nepoužitelná pro praktický život, neuchopitelná, ale přesto nepostradatelná. Ve filmu s melancholickou původní hudbou režisérovy manželky Kai-Li Peng nezazní ani tak dobové písně jako Gershwinova skladba Summer Time, Bach i Beethovenova Měsíční sonáta.
Raz dva je filmem, ve kterém se svébytně odráží dědictví modernismu a nových vln. Právě Edward Yang anebo také Hou Hsiao-hsien už v předcházejících dílech, mezi kterými musíme jmenovat minimálně Jasný letní den (Yang, 1991) nebo Město smutku (Hou, 1989) vyprávěli rodinné kroniky, ve kterých se odráželo dědictví evropského poválečného filmu, například neorealismu a modernismu. Ve svých filmech tímto způsobem dokázali reflektovat klíčové okamžiky tchajwanských dějin včetně politicky nepohodlných otázek. Reflektovali své vlastní dospívání v mladistvých ganzích, neukotvenost a hledání perspektiv. Právě Edward Yang po studiích v USA a návratu na Tchaj-wan byl v tomto ohledu tahounem, kolem něhož se soustřeďovalo umělecké i společenské dění, ze kterého tehdejší tvůrci vycházeli. Navzdory Velké ceně poroty z festivalu v Cannes za Raz dva zůstává trochu mimo širší mezinárodní povědomí, což je velká škoda.
Raz dva můžeme i dnes oslavovat jako citlivé dílo dávající skrze empatický odstup prostor celé řadě postav. Také jako formálně vytříbený film skvěle pracující se symetrickými motivy, páry, odrazy prosklených ploch architektury, překryvy v životech postav a opakováním v cyklech života. (Jeden za druhým by byl v tomto ohledu patrně vhodnějším titulem než Raz dva.) A film také nelze nebrat portrét doby, která do našich dní trvá. Máloco z filmu po dvou dekádách zestárlo, některé aspekty se s postupujícími roky dokonce ještě zvýraznily.